Oblikovanje se je na Poljskem začelo razvijati na podlagi dveh idejnih usmeritev. Prva je bilo gibanje Arts & Crafts, ki je vzniknilo na prelomu 19. in 20. stoletja, druga smer, z začetkom v 20. letih prejšnjega stoletja pa je sledila konceptom avantgardnih umetniških smeri, osredotočenih na iskanje nove forme in funkcionalizem. Ti gibanji sta med seboj pogosto tekmovali, a sta se tudi vzajemno navidhovali in oplajali.

Ob koncu 19. stoletja se je po vsem svetu začelo razmahovati zanimanje za uporabne umetnosti. Tehnično-industrijska revolucija je navduševala s svojimi inženirskimi dosežki, a je to navdušenje spremljalo globoko nezadovoljstvo nad estetiko izdelkov množične proizvodnje. Glasovi kritike so se okrepili že po Veliki razstavi industrijskih izdelkov vseh narodov leta 1851 v Londonu. Tam predstavljeni predmeti so razgalili velik prepad med tehniko in umetnostjo, ki sta ga povzročili uvedba mehanizacije proizvodnje in odvrnitev lepih umetnosti od vsakršne uporabnosti. To je kmalu pripeljalo do prekinitve povezanosti med ustvarjalcem in proizvajalcem, s tem pa do uničenja tiste uglašenosti forme, tehnologije in uporabnosti, ki je bila nekdaj značilna za izdelke umetnostne obrti. To je spremenilo šele gibanje Arts & Crafts, ki je nastalo v drugi polovici 19. stoletja v Angliji in okrog leta 1900 privedlo do izenačitve vseh umetnosti. Na nastanek sodobnega industrijskega oblikovanja pa je bilo treba počakati še nekaj desetletij.

V iskanju narodnega sloga

Na Poljsko, ki takrat kot država ni obstajala, saj so si jo v letih 1795–1918 delile sosednja Nemčija, Avstrija in Rusija, so ideje gibanja Arts & Crafts prodrle ob koncu 19. stoletja. Pomembno so okrepile povezave med umetniško dejavnostjo in izdelovanjem uporabnih predmetov, poleg tega pa služile tudi kot obramba narodne identitete v družbi, ki je bila že nekaj generacij oropana možnosti za svobodni razvoj lastne kulture. Antiakademski značaj teh idej je odprl vrata različnim regionalizmom, poudarjanje povezave med umetnostjo in rokodelstvom pa je ustrezalo potrebam časa.

V 90. letih 19. stoletja je slikar in kritik Stanisław Witkiewicz s sklicevanjem na ljudsko tradicijo sprožil iskanje t.i. narodnega sloga. V arhitekturi in ornamentiki Tater je našel vrsto motivov, ki so mu služili za oblikovanje zakopanskega sloga (po kraju Zakopane, ki leži ob vznožju Tater). Witkiewicz je želel, da bi ta slog postal splošnopoljska smer, politično uperjena proti osvajalskim državam, v kulturnem smislu pa podpora prizadevanjem naroda za manifestacijo svoje tradicije. Zakopanski slog se je izkazal za regionalni pojav, je pa vzpodbudil presajanje idej gibanja Arts & Crafts na poljska tla. Leta 1901 je bilo v Krakovu ustanovljeno društvo Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana (Poljska uporabna umetnost, TPSS), ki si je za cilj postavilo popularizacijo arts&craftovskih načel o preporodu obrtništva in podporo domači proizvodnji. V ta namen so organizirali številne natečaje in razstave, od leta 1902 pa izdajali časopis »Polska Sztuka Stosowana« (Poljska uporabna umetnost). Med člani društva so bili tako umetniki, kot arhitekti, obrtniki, etnografi, zgodovinarji umetnosti, kot tudi kulturniki.

Med letoma 1900 in 1909 so bila v poljščino prevedena najpomembnejša dela Johna Ruskina, Williama Morrisa in Hermana Muthesiusa. Dala so podlago za zdaj že zavestneje določeno smer delovanja društva TPSS, poljska uporabna umetnost pa se je nazadnje lahko opredelila do podobnih pojavov v drugih državah. Kakor drugod po Evropi so se tudi v umetniškem okolju Krakova tedaj prepletali vplivi francoskega Art Nouveau in avstrijske Sezession, z izrazitimi prizadevanji za oblikovanje narodnega sloga v lepih umetnostih, arhitekturi in obrti.

Foto: Stanisław Wyspiański, witraj »Apollo (Kopernikov sistem)«, 1905, stopnišče stavbe Zdravniškega društva v Krakovu, fot. www.krakow-i-okolice.blogspot.com

 

To držo je najceloviteje poosebljal Stanisław Wyspiański. Čeprav njegova dejavnost na področju uporabne umetnosti obsega zgolj nekaj let, vsa njegova dela, ki so takrat nastala v Krakovu, odlikujejo novatorstvo, izvirnost, popolnost kompozicije in izvedbe. Omeniti je treba zlasti vitraje in polikromije, ki jih je Wyspiański izdelal za gotsko frančiškansko cerkev. Če je v vitrajih še zaslediti nedvomni vpliv Art Nouveauja, pa so v polikromijah izrazitejše sledi Morrisove ustvarjalnosti. Notranjo opremo Zdravniškega društva (1904) zaznamujejo odmevi dunajske secesije, medtem ko se pohištva, ki ga je v istem času oblikoval za družino Żeleński ter scenografije za dramo Bolesław Śmiały ne da uvrstit v nobeno od stilističnih kategorij. To idejo v svoji dejavnosti razvija leta 1913 ustanovljeno društvo Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie (Krakovske delavnice). Sestavljali so ga umetniki, arhitekti, obrtniki, kulturniki, pa tudi nekatere organizacije, med drugim društvo TPSS.

20. in 30. leta

Skupina Warsztaty Krakowskie, ustanovljena leta 1913, si je za cilj postavila dvig umetniške kakovosti  obrtniške proizvodnje, hkrati pa je posegala po metodah dela, ki so bile bližje ljudskemu rokodelstvu. Vendar pa tu za razliko od zakopanskega sloga ni šlo za uporabo že obstoječega repertoarja v obliki stilističnih form, ornamentov ali celo konstrukcij. Posegli so po izvirnih materialih, prizvodnih postopkih in orodju ter preprostih napravah kot so statve ali kmečki tkalski stroji. Prav ti naj bi v rokah umetnikov, izobraženih na akademijah lepih umetnosti, ustvarili nove vrednote. Izraz »delavnice«, ki ga je skupina uporabila v imenu se je nanašal tako na preporod obrti, kot ga je pobudil Morris, kakor na koncept izkušenjskih delavnic – prostora umetniškega eksperimenta.

Foto: Mednarodna razstava dekorativnih umetnosti in modernih industrij, Pariz 1925. Razstava v poljskem paviljonu. Kapelica kiparja prof. Jana Szczepkowskega, fot. www.audiovis.nac.gov.pl (NAC)

 

V Krakovskih delavnicah so delovali ateljeji pohištva, kovin, tkalstva, usnjene galanterije, igračarstva, knjigoveštva, batika in barvarstva, vodili pa so jih odlični ustvarjalci, mdr. Wojciech Jastrzębowski, Kazimierz Młodzianowski, Karol Homolacs, Zofia Stryjeńska, Bonawentura Lenart in Antoni Buszek. Najodmevnejši uspeh so Krakovske delavnice zabeležile na Mednarodni razstavi dekorativnih umetnosti in modernih industrij leta 1925 v Parizu. S Krakovskimi delavnicami povezani ustvarjalci so za svoja dela prejeli 189 priznanj. To ni bilo zgolj zmagoslavje »delavnic«, pač pa uspeh idejne smeri, ki jo je nekoč zastopalo društvo TPSS, ter celotne poljske umetnosti, ki se je sedem let po osamosvojitvi prvič predstavila na tako pomembni razstavi.

Umetniška zadruga »Ład«

Krakovske delavnice so delovale do leta 1926. Njihov brezdvomni umetniški uspeh se žal ni poznal na finančni situaciji društva, poleg tega pa se je po ponovnem rojstvu poljske države leta 1918 del izvrstnih ustvarjalcev preselil v Varšavo. Tam je bila ustanovljena Umetniška zadruga Ład, ki si je za cilj postavila razširjanje umetniških dosežkov, s katerimi je bila poljska dekorativna umetnost tako dobro sprejeta v Parizu. Med ustanovitelji zadruge so bili tako nekdanji člani Krakovskih delavnic Józef Czajkowski, Karol Stryjeński, Kazimierz Młodzianowski in Wojciech Jastrzębowski, kakor tudi predtem z njimi nepovezani ustvarjalci kot sta Karol Tichy in Eleonora Plutyńska. Pridružili so se jim tudi umetniki mlajše generacije: Lucjan Kintopf, Jan Kurzątkowski, Marian Sigmund, Helena Bukowska, Rudolf Krzywiec in Julia Kotarbińska, ki so se znali bolje od svojih starejših kolegov spoprijeti z izzivi proizvodnje.

Od vsega začetka se je program zadruge Ład zavezoval k razvijanju poljske uporabne umetnosti na osnovi domače tradicije, tehnologije in materialov. V praksi to ni bilo tako preprosto. Pohištvo nekaterih reprezentativnih interjerjev so izdelovali iz dragih, uvoženih vrst lesa, vendar so za večino orodja uporabjali razširjene domače vrste. Od tkanin se je v prvih letih dejavnosti zadruge za najpriljubljenejšega izkazal volneni kilim, ki ga je iz pozabe povlekel že TPSS, nato pa je svoj zmagoslavni pohod doživel na pariški razstavi. V nekem trenutku se je zdelo, da je prav kilim simbol zadruge Ład. V 30. letih so mu konkurirali gobelini, zlasti dekorativne žakarske tkanine. Izmed ljudskih tehnik so v Ładu uporabljali v evropskem merilu unikatne dvoosnovne statve. Tradicionalne postopke so uporabljali tudi pri proizvodnji keramike in stekla.

Foto: Komplet pohištva izdelave umetniške zadruge “Ład”, 1932, zasebna zbirka, fot. Michał Korta

 

Do sredine 30. let je Ład izrazito poudarjal svojo zakoreninjenost v tradiciji. Podobno kot Krakovske delavnice je nasprotoval umetniški avantgardi, njenemu navduševanju nad industrijo in sodobnimi tehnologijami. Takratni slog zadruge bi lahko opredelili kot poljsko različico art deco. Ta slog se je začel spreminjati okrog leta 1935, ko so Ładovi ustvarjalci skupaj z arhitekti iz modernistične skupine Praesens sodelovali pri načrtovanju opreme in interjerja dveh poljskih transatlantikov: MS Piłsudski in MS Batory. V drugi polovici 30. let so se tako v pohištvu in keramiki Łada pojavili vplivi konstruktivizma, ki pa je v skladu s takratnimi težnjami ostajal v sozvočju s tradicionalnimi materiali in postopki.

Ład je imel svoje delavnice, uporabljal pa je tudi druge ateljeje, zlasti v Šoli lepih umetnosti (Szkola sztuk pięknych), saj je bilo kar nekaj profesorjev tudi članov zadruge. Del železnih izdelkov so kuli ročno, nekatere – kot npr. pribor, servirne pladnje in druge kose namiznega servisa pa so izdelovali v industrijskih obratih, med drugim v varšavskih delavnicah Frageta, Norblin in bratov Hennenberg. Tako se je Ład oddaljeval od morrisovskega obrtniškega pravoverstva in oblikoval program, ki je umetnike približeval industrijskemu oblikovanju.

Cepelia

Leta po 2. svetovni vojni za Ład niso bila pretirano uspešna. Zadrugo so priključili Centrali za ljudsko in umetnšiko industrijo (CPLiA), tipično socialistični instituciji, katere naloga je bila nadzorovati vsakršno ustvarjalno dejavnost, ki se navezuje na podeželsko tradicijo in jo podrejati kulturni politiki oblasti. To je zadevalo tako posamezne umetnike kot skupine in dejavnost zadruge je bila vključena v program popularizacije ljudske umetnosti. Za najzanimivejši sta se izkazali obdobji v letih 1945–48, preden je bil celotni kulturi vsiljen edini pravilni socrealistični vzorec, ter kratki čas odjuge po letu 1956, ko je poljska umetnost ponovno navezala stik z Zahodom.

Skupina Blok

V smislu umetniških idej s področja oblikovanja je na nasprotnem polu stala skupina Blok. Leta 1924 so jo ustanovili ustvarjalci, ki jih je navdihovalo avantgardno gibanje v evropski umetnosti, zlasti delovanje nizozemske skupine De Stijl in nemškega Bauhausa ter sovjetski konstruktivizem. Najpomembnejši cilj Bloka je bila določitev novega prostora umetnika, ki naj bi zavrgel dekadentska gesla »umetnosti za umetnost« in se dejavno vključil v izboljšanje celotnega človekovega okolja – od urbanizma, preko arhitekture, notranjega oblikovanja, do industrijskega oblikovanja. To držo so označili za »utilitarizem«. Mieczysław Szczuka, eden od ustanoviteljev Bloka, je tako pisal leta 1924:

Konstruktivist, ki prestopi v industrijski obrat, se ne ukvarja z dekorativno umetnostjo, temveč jo kot tehnik prečrta in ustvarja uporabne predmete, upoštevajoč zgolj njihovo namembnost, material in ekonomijo. Na ta način tehniko očisti tradicionalnih estetskih ostalin in prikaže lepoto utilitarizma kot novi tip lepega na splošno.

Program Bloka in njegovo vlogo v zgodovini poljskega dizajna določa v prvi vrsti dejstvo, da ga niso ustanovili oblikovalci, arhitekti ali obrtniki, pač pa slikarji in kiparji, in sicer: Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro, Aleksander Rafałowski in Edmund Miller. Vsi so oznanjali nujnost prepletanja umetnosti in tehnike, žal pa o slednji niso vedeli prav veliko. Fascinacija s stroji se je pojavila že na začetku 20. stoletja v krogu italijanskih futuristov, v 20. letih pa so jo prevzele še druge avantgardne smeri, ki so si na raznolik način razlagale vlogo tehničnih naprav v kulturi. Med drugim so opozarjali na nujnost izdelave moderne formule industrijskega oblikovanja. Ta naj bi jasno določila odnos med umetnostjo in proizvodnjo ter med umetnikom in inženirjem. Člani Bloka so podpirali te težnje, ker pa so bili po izobrazbi slikarji in kiparji, teorije niso znali prenesti v praktično dejavnost. Posledično so ostali pri manifestih, arhitekturnih načrtih in osnutkih interjerja in pohištva, pri čisto estetskih, a pogosto preprosto utopičnih projektih. Objavljali so jih v ta namen izdajani reviji Blok, ki je bila pravzaprav edino praktično udejanjenje njihovih idej.

Blok je razpadel po dveh letih delovanja, in sicer bolj zaradi notranjih osebnih in političnih kot pa umetniških nasprotij.

Praesens

Praesens je bil podobno kot Blok tesno povezan z mednarodno avantgardo, ustanovili pa so ga arhitekti, ne umetniki. To so bili: Szymon Syrkus, Helena Syrkus, Józef Szanajca, Bohdan Lachert, Barbara Brukalska in Stanisław Brukalski. Tri leta so z njimi sodelovali ustvarjalci iz Bloka: Strzemiński, Kobro in Stażewski, vendar so zaradi razhajanja med diplomanti akademije lepih umetnosti in diplomanti politehnike Blokovci pozneje Praesens zapustili. Na prelomu 20. in 30. let so še delali v obrtni šoli v kraju Koluszki – imenovani tudi Mali Bauhaus –, nato pa so se začeli ukvarjati s »čisto umetnostjo« in je bil njihov stik z oblikovanjem samo še občasen.

Takšen razhod avantgardnih umetnikov je bil zelo značilen in je izviral iz njihovega diametralno nasprotnega odnosa tako do tehnike kot do drugih umetniških središč. Arhitekti, ki so imeli inženirsko izobrazbo v tehniki niso videli cilja samega na sebi, pač pa sredstvo za uresničevanje drugih nalog: tako umetniških, kot tudi družbenih in ekonomskih. Bližje so jim bili Le Corbusier, Gropius in Mies van der Rohe kakor Rietveld, Malewicz ali Rodčenko. Arhitekt je bil zanje načrtovalec celotnega človekovega okolja, »od hiše do žlice« kot je tedaj govoril Alberto Sartoris. Glede teh vprašanj so zastopali stališče Mednarodnih kongresov moderne arhitekture (CIAM) in so skušali na Poljskem uresničevati vse postulate te organizacije.

Tema drugega kongresa CIAM, ki je potekal leta 1929 v Frankfurtu, je bila »Die Wohnung für das Existenzminimum« (Stanovanje za bivanjski minimum). Na podlagi tamkajšnjih predpostavk je skupina Praesens na Poljskem začela s programom »Najmanjše stanovanje«. Arhitektom je postavljal izziv načrtovanja takšnih stavb in notranje opreme, ki bi bile dostopne najrevnejšim družbenim razredom. Rešitve programa so bile predstavljene na razstavi leta 1930. Helena in Szymon Syrkus sta zasnovala stanovanje, opremljeno s pohištvom iz ukrivljene železne cevi, ki se je vzorovalo po bauhausovskih rešitvah. Barbara in Stanisław Brukalski sta načrtovala leseno pohištvo, ki je imelo sedala in zgornje površine pokrite s sivim linolejem, kar naj bi olajšalo njihovo vzdrževanje. Nastala je tudi kuhinja po vzoru slavne funkcionalne »frankfurtske kuhinje«.

V 30. letih je Praesens nadaljeval s svojim družbeni programom, ki je obsegal tako grabeništvo kot notranjo opremo za delavske družine. Takrat je nastalo veliko zelo zanimivih rešitev, za katere so upali, da jih bodo lahko začeli proizvajati množično. Na tem področju je bila vodilna Barbara Brukalska, ki je funkcionalnost svojih projektov mojstrsko povezovala z nizkimi stroški proizvodnje. Vendar pa je bil v pogojih takratne svetovne ekonomske krize, ki jo je Poljska občutila zelo boleče, celo tako skromen program utopičen in ni bistveno spremenil stanovanjske situacije najrevnejših.

Modni modernizem (»Gradič« v Visli)

Na prelomu 20. in 30. let sta avantgardna arhitektura in dizajn začela vzbujati zanimanje tudi v intelektualnih krogih. Njeni pripadniki so želeli videti Poljsko kot sodobno državo, ki uspešno lovi dolgoletni zaostanek za Zahodom. Bolj jih je nagovarjala vizija industrializirane Poljske, ki proizvaja radijske sprejemnike in letala, kakor pa kmetijske države, katere glavni proizvod so poljski pridelki. Modernost je torej pomenila odmik od podeželsko-kmečke tradicije. Naravnost simboličen izraz te drže je bila oprema notranjosti »Gradiča« – rezidence predsednika Ignacyja Mościckega v Šlezijskih Beskidih. Adolf Szyszko-Bohusz, Włodzimierz Padlewski in Andrzej Pronaszko so za glavo države oblikovali sklop prostorov, ki menda kot edini primerek na svetu tako dosledno in celovito povzema »mednarodni slog«. Ta je izražen zlasti v pohištvu, ki ga je iz ukrivljenih, kromiranih jeklenih cevi izdelalo varšavsko podjetje Konrad, Jarnuszkiewicz in družbeniki. Stoli, fotelji in kavči so bili tapecirani z antilopjim usnjem v dveh odtenkih sive. Modernističen značaj so nadeli tudi ostali opremi: svetilom, tkaninam, ter celo obešalnikom in košem za odpadke. Poleg odličnega dizajna je vse predmete odlikovala tudi prvovrstna kakovost izdelave.

Notranja oprema »Gradiča« je zanetila modo na modernizem tudi med premožnejšimi sloji poljske družbe. Podobno kot v drugih državah je modernost v hiše in stanovanja vstopala skozi kuhinjo in kopalnico. Na razstavi, ki jo je leta 1937 organizirala Varšavska elektrarna je bilo predstavljeno udobje, ki ga zagotavlja domača uporaba električnih naprav: od pečic, bojlerjev in hladilnikov, do likalnika, čajnika in ur. Vsi ti predmeti so bili izdelani v modernem »mednarodnem slogu«. V revijah »Architektura i Budownictwo« (Arhitektura in gradbeništvo) in »Arkady« (Arkade) so objavljali opremo kuhinj in kopalnic v hišah direktorjev podjetij, odvetnikov, znanih igralcev in pevk. V modernih salonih, jedilnicah in spalnicah pa je še naprej kraljeval art-deco. Modernizem se je prikradel kvečjemu v osvetlitev, dekorativni tekstil, namizni pribor, občasno v radijske sprejemnike in telefone. Funkcionalizem teh predmetov je pogosto prehajal v dekorativne forme. Tako je bilo denimo s srebrnimi in posrebrenimi izdelki, ki jih je oblikovala kiparka Julia Keilowa. Njene formalno avantgardne posodice za sladkor, pladnji in pepelniki so bliže konstruktivizmu kot mednarodnemu slogu.

Julia Keilowa

Z modernističnim oblikovanjem so se na Poljskem ukvarjali predvsem arhitekti. To je bilo skladno z evropskim vzorcem, kjer z izjemo Bauhausa ni bilo šol, ki bi izobraževale industrijske oblikovalce. Vendar pa so se arhitekti, razumljivo, osredotočali zlasti na tisto, kar je bilo povezano z njihovim poklicem. To je bilo predvsem pohištvo, pri katerem so načela konstrukcije reševali podobno kot v sodobnem gradbeništvu. Večino ostalih izdelkov – od kljuk do letal – so največkrat zasnovali ljudje, ki niso imeli niti umetniške niti arhitekturne izobrazbe: pogosto inženirji, tehnologi, včasih menedžerji. Kljub temu se je v 30. letih veliko poljskih industrijskih izdelkov lahko pohvalilo z odličnim oblikovanjem, nekateri pa so prejeli mednarodne nagrade in priznanja.

Foto: Kavni servis »Kula«, obl. Bogusław Wendorf, 1932, porcelanski obrat “Ćmielów”

Na tem mestu velja omeniti porcelan iz kraja Ćmielow, namizno in toaletno steklo iz steklarn v Niemnu in Zawierciu, smuči Zubki, svetila podjetja Marciniak, motocikel Sokol, lokomotivo Pm-36, letali Łoś in Wicher. Ti izdelki so bili med drugim predstavljeni na pariški razstavi Umetnost in tehnika v sodobnem življenju (1937) in na Svetovnem sejmu v New Yorku (1939). V omenjenih predmetih je pogosto zaznati vpliv evolucije, značilne za dizajn v 30. letih – od evropskega modernizma do ameriške aerodinamike. Že leta 1935 je Stanisław Brukalski zasnoval fotelj aerodinamičnih oblik za translatlantik Piłsudski, tej težnji pa ustrezajo tudi avtomobil Lux-sport, lokomotiva Pm-36 in že omenjeni letali PZL Łoś in Wicher.

Regionalizem

Druga smer, ki se je skladno z mednarodnimi težnjami razvijala v drugi polovici 30. let je bil regionalizem, zelo približan takratnim skandinavskim prizadevanjem. Nekoliko poenostavljeno bi ga lahko opisali kot združitev očitnih dosežkov funkcionalizma s tradicionalnimi materiali in tehnologijami, ki so bile človeku vselej bližje od »strojev za bivanje« iz železa in stekla. Vendar tu ni šlo za oblikovanje novega »narodnega sloga«, pač pa za poudarjanje povezanosti človeka s krajem njegovega izvora, lokalnimi tradicijami in načinom življenja. Na Finskem je to smer sprožil Alvar Aalto, ki je že na začetku 30. let v svojem pohištvu jeklene cevi nadomestil s krivljenim laminiranim lesom in vezano ploščo. Na Švedskem je podobno pot ubral Bruno Mathsson, na Danskem pa Kaare Klint. Skupaj so prispevali k nastanku regionalnega skandinavskega dizajna, ki je po 2. svetovni vojni dosegel mednarodni uspeh.

Na Poljskem je ta nova smer prinesla zbližanje stališč med zadrugo Ład in skupino Praesens. Prav tedaj so se v ustvarjalnosti Jana Kurzątkowskega in Mariana Sigmunda pojavile s konstruktivizmom navdahnjene forme, Barbara Brukalska pa se je povsem odvrnila od »mednarodnega sloga« in v svoje projekte vpeljala les, usnje, tekstil in kamen. V tem smislu pomemben dogodek je bila ustanovitev študija interjerja in opreme (Studium Wnętrza i Sprzętu), ki ga je leta 1936 zasnoval Stefan Sienicki. Dejstvo, da so študij vključili v program fakultete za arhitekturo je potrjevalo vlogo arhitekta kot tistega, ki je odgovoren za notranjo opremo in pohištvo, naloga vzgoje oblikovalcev pa je bila tako z akademij lepih umetnosti prenesena na tehnične šole. Vendar pa diplomanti tega študija v svoji ustvarjalnosti niso dajali izraza svoji inženirski izobrazbi. Na razstavi leta 1937, kjer sta najzanimivejše rešitve predlagali Zofia Dziewulska in Nina Jankowska so njihovi projekti nihali med klasicizmom in regionalizmom.

Povojna leta

Ob koncu 30. let se je poljsko oblikovalstvo začelo prilagajati takratnemu svetovnemu dogajanju v panogi. Druga svetovna vojna je ta proces prekinila, po letu 1945 pa so nove politične razmere preusmerile razvoj dizajna na povsem druge tire. Socialistična oblast je uvedla centralno vodeno gospodarstvo in vprašanje oblikovanja je postalo element državne kulturne politike. Leta 1947 je bil ustanovljen Urad za nadzor proizvodne estetike (Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji, BNEP).  Namen urada, ki je bil neke vrste ustreznik Sveta za industrijsko oblikovanje, ustanovljenega tri leta prej v Veliki Britaniji, je bil določiti prostor oblikovanju znotraj načrtnega gospodarstva ter pripraviti model sodelovanja oblikovalcev z nacionalizirano industrijo. Direktorica urada BNEP je postala Wanda Telakowska, po izobrazbi grafičarka in pedagoginja, ki je bila še pred vojno znana po svojih pogledih, naklonjenih regionalizmu. V 40. letih je v orbito dejavnosti Urada za nadzor proizvodne estetike poskusila pritegniti tiste poljske ustvarjalce, ki so želeli sodelovati z obrtjo in industrijo in so videli možnost prilagoditve tradicionalnih postopkov in materialov serijski proizvodnji. Pod pokroviteljstvom urada BNEP so nastale delavnice železa, pohištva, keramike, stekla, tekstila in oblačil, v katerih so pripravljali vzorce tako za rokodelsko, kot za serijsko proizvodnjo. Program je bil tako privlačen, da so se mu pridružili najboljši ustvarjalci poljske uporabne umetnosti, ne glede na starost, umetniške orientacije ali politčno usmeritev. Med njimi so bili: Czesław Konothe, Barbara Brukalska, Henryk Grunwald, Władysław Wincze, Jan Kurzątkowski, Wanda Zawidzka-Manteuffel, Halina Jastrzębowska, Eleonora Plutyńska, Jadwiga in Jerzy Zaremski. Zaokrožitev prvega obdobja povojne prenove je bila Razstava vrnjenega ozemlja (Wystawa Ziem Odzyskanych), ki se je odvijala v Vroclavu leta 1948. Na njej so bili poleg proizvodnih zmožnosti prikazani tudi novi, povojni projekti.

IWP, Inštitut za industrijsko oblikovanje

Urad za nadzor proizvodne estetike je bil leta 1950 ukinjen, namesto njega pa so ustanovili še danes delujoči Inštitut za industrijsko oblikovanje (Instytut Wzornictwa Przemysłowego, IWP). Z njim je začela sodelovati večina ustvarjalcev, prej povezanih z uradom BNEP. Namestnica direktorja za umetniške zadeve je postala Wanda Telakowska, ki je morala prejšnji, precej liberalni program prilagoditi novim razmeram. Leto poprej so oblast na Poljskem dokončno prevzeli komunisti, ki so uvedli »socialistični realizem« kot edino umetniško doktrino, poudarek na povezovanju oblikovalstva z ljudskimi prvinami pa se je še okrepil. Potem ko je Poljska zavrnila sodelovanje v Marshallovem načrtu sta se v uradni propagandi pojavila dva glasova: eden je prepričeval, da Poljaki lahko računajo na pomoč Sovjetske zveze, drugi, bolj realističen, pa je bil mnenja, da bodo morali od vojne uničeno državo prenoviti z lastnimi rokami in ob naslonitvi na lastno tradicijo.

Takšno držo so privzeli tudi v raziskovalnem programu Inštituta IWP. Prilagajanje ljudskega rokodelstva pogojem velike industrijske proizvodnje pa ni služilo zgolj dokazovanju trajnosti estetskih vrednot ljudske umetnosti. Še pomembnejši je bil poskus prenove poljske industrije s pomočjo tradicionalnih postopkov, ki niso zahtevali nakupa najnovejše tehnologije, kakršno so uporabljali pri obnovi Zahodne Evrope. Seveda je to v družbi obudilo v preteklosti že znane komplekse »zaostajanja za drugimi«, vendar pa je imela zadnjo besedo pri določitvi raziskovalnih smeri oblast. V 50. letih Inštitut ni imel šans za razvoj modernega dizajna, usmerjenega v elektroniko, belo tehniko in druge potrošniške izdelke, zlasti zato, ker Poljska še vedno ni imela kadra strokovnih industrijskih oblikovalcev.

V takšni situaciji je imel program inštituta IWP pod vodstvom Wande Telakowske dva cilja: nadaljnje prilagajanje ljudske rokodelske tradicije dekorativnim in tehnološkim potrebam množične proizvodnje na eni ter izobraževanje oblikovalcev na drugi strani. Najzanimivejše rezultate je dalo sodelovanje profesionalnih umetnikov z vaškimi ustvarjalci. Nastale so projektne skupine, ki so lokalne vzorce in tehnike pripravljale za zahteve industrije. Slikarke iz vasi Zalipie so pod vodstvom Helene in Lecha Grześkiewicz oblikovale tekstil za oblačila. Stefania Milwicz v vasi Kurpie in Aleksandra Michalak-Lewinska iz okolice vasi Opoczna sta skupaj z lokalnimi umetniki ustvarili vzorce za dekorativni tekstil na podlagi tradicionalnih izrezank iz papirja (pl. wycinanki). Na podoben način so uporabili tudi druga področja ljudske umetnosti: pisanice, čipke in vezenine. Že konec 40. let se je Antoni Buszek pri poučevanju dekoriranja keramike v lončarskem obratu v kraju Włocławek navezoval na predvojne vzorce in s to dejavnostjo so nadaljevali tudi v naslednjih desetletjih. S perspektive preteklega pol stoletja je program Telekowske izredno zanimiv, zlasti v kontekstu današnjih globalizacijskih procesov, ki vplivajo tudi na dizajn. Njen program so uresničevali vse do 70. let in vse do zadnjega oblikovanje obravnavali kot področje umetnosti ter poudarjali vlogo oblikovalca kot umetnika.

Obdobje »odjuge«

Socrealizem na Poljskem ni imel dolge življenjske dobe in ni privzel tako ortodoksnih oblik kot v ZSSR in drugih državah vzhodnega bloka. Informacijska blokada ni preprečila vzorcem potrošniškega življenjskega sloga, da ne bi vsaj deloma prodrli v poljsko družbo. Od Stalinove smrti leta 1953 je bilo mogoče vse pogosteje videti zahodne filme in umetniške razstave. Modne revije so kopirale nekatere priljubljene pariške kolekcije, vzorci tkanin so vse pogumneje posegali po sodobnem ornamentu, poljski plakat pa se je že dodobra otresel socrealističnih shem. Leta 1954 so v mnogih podjetjih uvedli t.i. projektne celice, kjer so kot oblikovalce zaposlovali mlade diplomante umetniških šol. Izmed industrijskih potrošniških izdelkov tistega časa velja omeniti avtomobil Syrena, diaprojektor Bajka ter tekmovalno kolo Huragan. Teh izdelkov niso zasnovali umetniki, pač pa inženirji in konstruktorji. V naslednjih letih pa so se iz te skupine začeli prihajati tudi industrijski oblikovalci.

Ko je na oblast prišel Władysław Gomułka, v politiki in gospodarstvu pa je po letu 1956 nastopila delna liberalizacija, se je začelo kratko, zgolj nekajletno obdobje »odjuge«. Zanj je bila značilna popolna odprtost za sodobno zahodno kulturo, z vsem njenim individualizmom in raznolikostjo vred. Takšne razmere so vplivale tudi na oblikovalstvo. Postopek projektiranja je po novem temeljil na intuitivni izbiri ustrezne forme za material, tehnologijo in funkcijo predmeta, brez sklicevanja na tradicijo. Poleg tega se je pojavila paradigma »modernosti«, izpeljana iz abstraktne umetnosti in organskega oblikovanja. Slikarstvo Pabla Picassa, kipi Henryja Moora, arhitektura Eera Saarinena in pohištvo Charlesa Eamesa so začrtali nove formalne in estetske vzore. Te spremembe je že v prvi polovici 50. let napovedala ustvarjalnost Jerzyja Sołtana, dolgoletnega sodelavca Le Corbusiera. Njegovi projekti so prelomili z dotedanjimi shemami in kazali nove možnosti, kot je bila na primer uporaba betona v pohištvu. Pri organskem oblikovanju so se navdihovali oblikovalci kot sta Maria Chomentowska in Jan Kurzątkowski, ki sta znala spretno prilagoditi najnovejše oblike tehnološkim zmogljivostim poljske pohištvene industrije. Izvrstni projekti so nastajali na področju namizne keramike. Ena najizvirnejših rešitev je kavni servis Ina (1962) Lubomirja Tomaszewskega. Izjemno priljubljene so v tistem času postale tudi porcelanaste figurice modernih, organskih oblik iz tovarne v Ćmielowu in lončarski izdelki proizvodnje v kraju Włocławek. Na področju tekstila so največji uspeh dosegli vzorci, na Poljskem znani kot »pikasi«, ki so se navdihovali pri abstraktnem slikarstvu in novi figuraciji. Nekatere od teh tkanin so nastale v okviru prej omenjenega programa Inštituta za industrijsko oblikovanje. Leta 1960 pa je iz dela ateljeja IWP nastal neodvisen Centralni urad za oblikovanja v lahki industriji, ki se je osredotočal predvsem na oblikovanje tekstila in oblačil.

60.–80. leta

V 60. letih je oblikovanje po vsem svetu doživelo korenite spremembe, ki so vplivale tudi na razmere na Poljskem. Leta 1954 je bila v Ulmu v Zahodni Nemčiji ustanovljena Visoka šola za oblikovanje (Hochschule für Gestaltung). Njen program je izrazito ločeval oblikovalski in umetniški poklic in jima pripisoval različne cilje in metode delovanja. Oblikovanje naj bi postalo disciplina, ki se bolj opira na tehnične in družbene znanosti kot pa na umetnost. Subjektivni, intuitivni ustvarjalni proces je nadomestil t.i. znanstveni operacionalizem (scientific operationalism), racionalno delovanje, ki upošteva ergonomsko, tehnološko, marketinško, ekološko, sociološko in semantično problematiko. V procesu, ki so ga tako močno določali izvenestetski dejavniki, je ostalo bore malo prostora za umetnost.

Na Poljsko so informacije o dejavnosti in delovnih metodah ulmske šole začele dotekati na začetku 60. let. Že konec prejšnjega desetletja pa je nova generacija oblikovalcev, deloma umetniško, deloma inženirsko izobraženih zanetila bistvene spremembe v celotni panogi. Na inštitutu IWP so uvedli tri ključne tematike raziskovalnega dela: stanovanjski interier, delovna oblačila in ergonomske raziskave. Dopolnjeval jih je program zbiranja in obdelave informacij: standardov, tehničnih parametrov, rezultatov raziskav s področja fizike, kemije, ergonomije in družbenih znanosti. Nova ulmska metodologija teh aktivnosti ni teoretično utemeljevala zgolj preko »znanstvenega operacionalizma«, temveč tudi preko socialnih programskih gesel, ki so zagovarjala formalni minimalizem in antipotrošniški značaj dizajna. Predavanja, ki jih je na Poljskem imel rektor Visoke šole za oblikovanje v Ulmu Tomas Maldonado in članki Clauda Schneidta, objavljeni v biltenu Inštituta za industrijsko oblikovanje so poželi veliko zanimanja. V letih 1945–1956, ko Poljska ni imela bližnjih stikov z Zahodom, se je tam dokončno izoblikoval poklic industrijskega oblikovalca. V ZDA je nastal že prej, v 30. letih, v Evropi pa se je razširil šele po drugi svetovni vojni.

Po letu 1956 so se tudi na Poljskem začeli zavedati potrebe po posebenem izobraževalnem programu na tem področju. V neki meri je na to vplivala tudi dejavnost Visoke šole v Ulmu, vendar pa njenemu programu niso nekritično sledili. Na Poljskem je v skladu s tradicijo uporabne umetnosti izobraževanje oblikovalcev potekalo na akademijah in visokih šolah za lepe umetnosti. Tako je še danes, ko so umetniške discipline sestavni del oblikovalske izobrazbe. Industrijsko oblikovanje se je postopoma ločevalo od splošnooblikovalskih oddelkov, kjer so večinoma poučevali umetniki in arhitekti. V 60. letih so se jim pridružili inženirji, ki so program dopolnili s problematiko industrijske proizvodnje. Iz prej delujočih ateljejev in kateder za industrijsko oblikovanje so začele nastajati in se specializirati posamezne fakultete. Takratna delitev obstaja še danes: v Poznanju se urijo oblikovalci pohištva, v Vroclavu – stekla in keramike, v Lodžu tekstilni in modni, v Gdansku oblikovalci ladijske opreme, v Krakovu in Varšavi pa se specializirajo za projektiranje sistemov, ergonomijo, rehabilitacijsko opremo, belo tehniko in elektroniko. Iz fakultet, kjer so se praviloma zbirali najboljši oblikovalci, so se pozneje razvili zametki lokalnih oblikovalskih središč. Leta 1959 je bil ustanovljen Svet za oblikovanje in estetiko industrijske proizvodnje, leta 1963 pa Društvo industrijskih oblikovalcev, ki je kmalu postalo član ICSID.

Konec 50. let in cela 60. leta so obdobje, na Poljskem imenovano »mala stabilizacija«. Šlo je za poskus graditve nepotrošniške družbe, kjer država zagotavlja državljanom distribucijo dobrin in storitev na osnovni ravni, hkrati pa nudi zelo razvito socialno varstvo. Za tem skromnim in navidez poštenim programom pa je bilo vse silnejše prizadevanje oblasti za nadzor vseh sfer življenja državljanov. Svoboda izbire, najznačilnejša lastnost demokratične družbe je bila povsem zminimalizirana. V smislu dostopa do materialnih dobrin je to pomenilo izjemno omejeno ponudbo blaga v trgovinah. Kljub temu se je dizajn izkazal za pomemben dejavnik na tem centralno upravljanem trgu. Del investicij, ki so bile prej namenjene težki industriji in oborožitvi je bil zdaj namenjen proizvodnji novih potrošniških dobrin, ki jih je bilo vendarle treba oblikovati. Pojavila se je bela tehnika, telefoni, radii, gramofoni, televizorji, fotoaparati. Leta 1958 so začeli proizvajati nekaj let prej zasnovan avtomobil Syrena. Simbol »modernosti« je bil skuter Osa (1959), projekt Krzysztofa Bruna, Jerzyja Jankowskega, Tadeusza Mathie in Krzysztofa Meisnerja. Varčevalni standardi v gradbeništvu so silili v proizvodnjo novega, manjšega pohištva. Najbolj znane so postale t.i. meblościanke, stensko pohištvo za dnevne sobe v enem kosu, ki sta jih leta 1962 zasnovala Bogusław in Czesław Kowalski.

Po letu 1972 so imeli Poljaki bistveno več možnosti za poti v tujino. Mnogi so takrat spoznali življenjske pogoje v zahodni Evropi in ZDA, to pa je spremljalo vse večje zanimanje za dizajn. Lepi predmeti so postali objekti poželenja. Ljudje so začeli pričakovati, da se bo poljsko oblikovalstvo odzvalo na te potrebe, vendar pa je bilo kljub optimizmu z začetka 70. let med oblikovalci dolgo čutiti posledice kolapsa iz časa, ko je bil na oblasti Właysław Gomułka. Živahna oblikovalska dejavnost za strojno industrijo je še nekaj let prevladovala nad drugimi področji, sploh zato, ker je uvoz potrošniškega blaga in licenc z Zahoda v določeni meri hromil domačo proizvodnjo. Nazadnje pa je rastoča proizvodnja tržnih dobrin vendarle spodbudila potrebo po potrošniškem dizajnu. Razpon ultrakratkih radijskih valov, ki je bil drugačen kot na Zahodu je bil eden od dejavnikov, ki so vplivali na priljubljenost sprejemnikov domače proizvodnje. Za mnoge oblikovalce je bila to zelo privlačna naloga in estetika poljskih avdio/video naprav se je bistveno izboljšala. Dober primer za to je serija sprejemnikov Radmor, projekt Grzegorza Strzelewicza. Industrijski oblikovalci so svoj prostor našli tudi v telekomunikacijski, optični industriji, industriji bele tehnike, športni in lahki industriji. Stilistika tehničnih izdelkov je na splošno ustrezala načelom ulmske šole in se je v 70. letih uspešen vključevala v svetovne trende. Politični ekipi Edwarda Gierka pa ni uspelo nadoknaditi tehnološkega zaostanka za Zahodom, zato poljski industrijski izdelki na tamkajšnje trge niso prodrli.

Globoka kriza, ki je Poljsko zajela na prelomu 70. in 80. let ni zaobšla niti oblikovanja. Vojno stanje, razglašeno decembra 1981 je uradno trajalo približno leto in pol, vendar je bilo njegove posledice občutiti vse do konca 80. let.

Osemdeseta so bila težka tudi za poljsko oblikovalstvo. Dobrih 20 let so izobraževali oblikovalce, ki nazadnje praktično niso imeli perspektive v svojem poklicu. Med letoma 1982 in 1985 je bila ukinjena večina z industrijo povezanih oblikovalskih središč. Nekateri projektanti so delo dobili pri oblikovanju pohištva, stekla in keramike, drugi v šolstvu. Nekaj upanja so polagali v zasebna podjetja ali podjetja z mešanim – poljskim in tujim kapitalom, vendar tudi ta do konca desetletja v oblikovalstvo niso prinesla pomembnih sprememb. Na Inštitutu za industrijsko oblikovanje so poskušali najti možnost za delovanje v pogojih prekinjenih prizadevanj za tržno gospodarstvo. Pod vodstvom Zofie Nowak so delali zlasti na programih, povezanih z ergonomijo dela in rehabilitacijo. Zanimivi projekti so nastajali na področju oblikovanja tekstila, kar se je v določeni meri navezovalo na nekdanji program Telakowske. V tem kontekstu velja omeniti naslednja oblikovalska imena: Stanisław Treszczkowski, Viola Damięcka, Krystyna Arska-Perepłyś, Agnieszka Putowska-Tomaszewska. Dizajn ponovno ni bil več poklic, pač pa družbena misija. To misel je zastopala tudi razstava »Oblikovanje – družbeno uporabna umetnost«, ki so jo na inštitutu IWP organizirali leta 1983. Z izbiro predmetov in retoriko spremljevalnih besedil so želeli pokazati, da oblikovanje ni načrtovanje potrošniških pripomočkov, pač pa resna dejavnost, ki lahko oblastem pomaga potegniti Poljsko iz krize. Žal pa so bili številni razstavljeni projekti zgolj poskus združitve high-tech stilistike s tehnologijo predvčerajšnjega dne.

Poleg zahtevnih gospodarskih razmer je bila tudi navezanost na ulmsko stilistiko razlog, da se je postmodernizem, ki se je na Zahodu pojavil konec 70. let, na Poljsko prebijal le s težavo. Ta smer je zastopala raznolikost umetniških drž in form in bila kot taka izraz idej, značilnih za zahodne demokracije, njihov pluralizem, blaginjo, svobodni trg in svobodo izbire. Vse to je bilo tuje poljski realnosi 80. let, kjer so vladali totalitarni sistem, tržno pomanjkanje, omejitev osebnih svoboščin. V takšnih razmerah je en del oblikovalcev v postmodernizmu videl čudaško kaprico dekadentnega Zahoda, drugi pa minljivo modo. Večina zanj ni videla prostora v poljskem oblikovalstvu. Celo v umetniških šolah, ki so po naravi bolj podvržene eksperimentiranju so se redko pojavljali projekti v tem slogu. Širša sprejetost te smeri se je na Poljskem pojavila šele takrat, ko je v drugih državah postmodernizem že začel izgubljati na pomenu.

Zadnje desetletje

Leta 1989 je Poljska stopila v obdobje sistemske tranzicije, ki na mnogih področjih življenja traja še danes. Nove razmere so tako od vodstva Inštituta za industrijsko oblikovanje kot od oblikovalcev samih zahtevale spretnosti, ki jim jih je pogosto primanjkovalo: spretno upravljanje, konkurenčnost, prilagajanje hitro spreminjajočim se tržnim in tehnološkim pogojem. Sodobne gospodarske investicije so bile večinoma delo tujega kapitala, ki je poleg denarja prinesel tudi svoje stroje, tehnologijo in oblikovanje. Po odprtju meja za trgovino so bile police polne uvoženega blaga, ki je s svojo kakovostjo, estetiko, priznanimi znamkami, mnogokrat pa tudi dostopno ceno pogosto prevladoval nad poljskim izdelki. Domačo proizvodnjo so ovirali tudi počasna modernizacije domače industrije in visoki stroški instrumentacije.

Po drugi strani se je po nekaj desetletnem obdobju pomanjkanja Poljska izkazala za izjemno nenasiten trg,  odprt tako za tuje, kakor tudi domače izdelke – zlasti potem, ko so se izza barvnih mask zahodne množične kulture začele kazati njene šibke plati. Stanovanjski gradbeni bum in spremembe načina življenja so povzročili veliko potrebo po elementih notranje opreme in beli tehniki.

V prvi polovici 90. let je nastopil silovit razvoj pohištvene industrije, ki je na proizvodno linijo pripeljal vrsto novih projektov poljskih oblikovalcev starejše in mlajše generacije. Izmed obširne skupine naj omenimo samo imeni Aleksandra Kuczme in Tomasza Augustyniaka. V drugi polovici 90. let je pohištvo postalo eden pomembnejših poljskih izvoznih artiklov. Tudi proizvajalci bele tehnike in notranje opreme, ki so tekmovali s tujino so vlagali v domač dizajn. Z njimi sodelujejo oblikovalci kot so Wojciech Wybieralski, Tomasz Rudkiewicz, Czesława Frejlich, Piotr Bożyk, Żaneta Govenlock in Jacek Popek. Pojavljati so se začele tudi oblikovalske agencije kot npr. Ergo, NC.ART, Triada Design, Studio Program in Towarzystwo Projektowe. Pozitivne spremembe so vidne tudi v steklarski in keramični industriji, kjer je vse več prostora za poljske oblikovalce. V zadnjem času je enega zanimivejših projektov za tovarno porcelana v Ćmielowu predstavil v New Yorku živeči Marek Cecuła. S steklarno Irena med drugim sodeluje Małgorzata Dajewska, z železarno v Krosni pa Anna Szczur.

Tudi dekorativna umetnost, ki ima na Poljskem dolgo tradicijo, je našla prostor v novih razmerah. Dela ustvarjalcev kot so Paweł Grunert, Dorota Koziara, Katarzyna Markiewicz, Henryk Lula in Marcin Zaremski imajo vse več privržencev. V nasprotju z danes najbolj razširjenim nadnacionalnim dizajnom njihova dela prejemniku ponujajo unikatnost in občutek individualnosti.

 

Besedilo, so posredovali avtorji projekta. Članek je preveden s strani culture.pl (prevod Tina Podržaj).

Omogočajo: