Brezčasno slovensko oblikovanje

Svojo več kot štiri desetletja dolgo kariero, je arhitekt Marijan Gnamuš posvetil oblikovanju. Med njegove najbolj popularne izdelke brez dvoma sodi Pobi, polnilec akumulatorjev, ki ga je leta 1973 oblikoval za Iskro. Njegovo več kot dvajsetletno proizvodnjo je prekinil razpad Iskre. V uporabi pa ga lahko vidimo še danes. Zaradi njegove odličnosti in dolge življenJske dobe ga uvrščamo v zbirko Brezčasnega oblikovanja.

Vaša zgodba traja že več kot petdeset let. Že kot študent na arhitekturi ste se zapisali oblikovanju, bili ste pobudnik in soustanovitelj Umetnostnega paviljona v Slovenj Gradcu, soustanovitelj Bio in njegov prvi organizacijski sekretar. Z utemeljitvijo te prireditve ste pomagali utemeljiti oblikovalsko stroko pri nas in določiti kriterije za presojo kakovosti oblikovanja, ki v svojem bistvu veljajo še danes. Bili ste aktiven oblikovalec, izjemno natančen raziskovalec na področju industrijskega oblikovanja in na koncu svoje aktivne poti tudi pedagog. Slovensko oblikovanje najbrž nima osebnosti, ki bi tako natančno ali tako vsestransko spremljala dogajanje predvsem na področju industrijskega, delno pa tudi grafičnega oblikovanja.

Posvetiva se posameznim sklopom. Kje ste dobili prve spodbude? Kakšni so bili ti začetki?
Pobuda oziroma atmosfera, v kateri je sicer manjkalo besed o industrijskem in grafičnem oblikovanju, je obstajala v seminarju prof. Ravnikarja (na ljubljanski arhitekturi), kjer so se konec petdesetih let prejšnjega stoletja pojavila različna razmišljanja o raznih poskusih, idejah o potrebi po drugačnosti nekaterih izdelkov. Slišali smo o tem, kaj se v svetu dogaja, in vedeli, da imamo tudi v Sloveniji ustrezne industrije. Iskalo se je, kaj bi lahko bilo drugače, kje so mogoče spremembe.

Od kod prof. Ravnikarju to vedenje?
Kolikor vem, je prof. Ravnikar takrat obiskoval Skandinavijo, predvsem Švedsko, kjer sta začasno živela njegova sestra Marta in njen mož France Ivanšek, in je takrat razlagal o svojih izkušnjah, o tem, kako zanimivo je iskanje novih poti v proizvodnji izdelkov. Takrat sem imel v njegovem seminarju nalogo s področja raziskovanja razvoja fasadnih elementov in prof. Ravnikar je po enem od teh obiskov v Skandinaviji povedal, da je tam videl projekt, ki se mu je zdel zelo zanimiv. Čeprav je v Skandinaviji les tista prava dobrina – kakovost številnih njihovih izdelkov je izjemna – je videl, da so začeli les kombinirati s kovino; naneslo je, da sem bil takrat tudi jadralni letalec in v aktivnih stikih s podjetjem Udarnik, ki je izdelovalo jadralna letala. To je prav takrat iskalo možnosti za razširitev proizvodnje na kakšne druge izdelke, ker se je proizvodnja letal omejevala in niso želeli biti odvisni samo od nje. Tako bi s paralelno proizvodnjo lahko preživela tudi proizvodnja jadralnih letal. Imel sem dobre stike z direktorjem Udarnika Acem Makucem. Posredoval sem to prof. Ravnikarju, saj je iskal podjetje, ki bi uresničilo naše načrte. Šlo je za izvedbo fasadnih elementov v kombinaciji lesa na notranji strani in na fasadni strani z aluminijastimi profili. Udarnik je predlog z veseljem sprejel. Tako je nastalo sodelovanje, ki se je razvilo v kar veliko proizvodnjo. Najprej smo izdelali okna za novo stavbo Tiskarne Ljudske pravice, ki je bila projekt prof. Ravnikarja. Bilo je še več podobnih projektov in načrtov, in tako sem se za tri leta in pol zaposlil v Udarniku. Razvili smo veliko projektov za Slovenijo, Hrvaško, Vojvodino in po drugih jugoslovanskih republikah. Trije različni sistemi iz tega opusa so bili tudi moja diplomska naloga – pri prof. Edu Ravnikarju.

Se kateri od teh treh projektov danes še proizvaja?
Proizvajali so se še dolga leta, ob razpadu Jugoslavije pa je proizvodnja zamrla. V Udarnik je prišlo drugo vodstvo in z njim se je proizvodnja obrnila v povsem drugo smer. Vendar pa je imela ta kombinacija lesa in kovine precejšen vpliv na naslednje podobne projekte, pustila pa je tudi očitne sledi po vsej Jugoslaviji.

Ste v tistem času že pomislili na industrijsko oblikovanje v pravem pomenu besede – na oblikovanje posameznih izdelkov za široko potrošnjo?
Že v času študija sem razvijal tudi druge projektne naloge. Ko sem se zaposlil v Udarniku, sem se ukvarjal tudi z drugimi projekti; v petdesetih letih prejšnjega stoletja smo se denimo v Slovenj Gradcu ob koncih tedna in počitnicah družili s prijateljema Primožem Simonitijem, študentom filozofije, in Mirkom Zdovcem, ki je študiral v Zagrebu na umetnostni akademiji. Bili smo polni ambicioznih načrtov. Formirali smo »As – akademsko skupino«, ki je v času od januarja do septembra 1956 organizirala ciklus predavanj »Likovni razgledi« … Predavali so ugledni profesorji: Bogo Teply, dr. Emilijan Cevc, Branko Rudolf, Branko Kocmut, Marko Šlajmer, Branka Tancig in Edo Ravnikar.
Ker je takrat potekala reorganizacija določenih uradov v mestu in so se nekatera poslopja izpraznila, smo si v njih prizadevali prirediti likovne razstave; nekaj razstav smo pripravili v poslopju, ki ga je zapustilo sodišče.

Ena od njih je bila tudi razstava o švedski kuhinji?
Tako je, ena od teh je bila tudi oblikovalska razstava Švedske kuhinje, pred njo pa je bilo še nekaj likovnih razstav (Maksim Gaspari, Božidar Jakac in druge). To je bil čas, ko je bil omenjeni prostor prazen, predvidevali pa smo, da bi katero od razstavljenih del lahko ostalo kot zametek stalne zbirke v lasti mesta. Stekla je akcija za ustanovitev Umetnostnega paviljona. Vendar je bil v pripravi načrt, da naj bi se v izpraznjene prostore naselila policijska postaja. Ta je k sreči dobila druge prostore, bliže postajališču, tako da smo razstave lahko prirejali v nekdanjem sodišču. Mirko Zdovc se je obvezal, da bo opremil notranjščino galerije, jaz pa naj bi poskrbel za zunanjo podobo; tako je prišlo do delne ureditve. Izdelal sem tudi načrt za razstavne vitrine in dostop do galerije.
Izkazalo se je, da je bilo tisto, kar se nam je v mladostnem zanosu in optimizmu zdelo na dosegu roke, veliko bolj zapletena pot, mi zanesenjaki, brez ustreznega političnega predznaka, pa nadležni statisti, odvečni in potisnjeni ob stran. Naenkrat je nastalo silno nasprotje … Po posredovanju predsednika okraja Skerlovnika so se stvari nekako uredile in Karel Pečko, ki se je naši aktivnosti kasneje pridružil, je čez dve leti diplomiral in se zaposlil kot učitelj likovnega pouka v Slovenj Gradcu, nato pa postal direktor Umetnostnega paviljona.

Pustiva zdaj zgodbo Umetnostnega paviljona, od tam ste se dejansko umaknili. Vaš naslednji dosežek je bila ustanovitev Bio – Bienala industrijskega oblikovanja. S tem pa je povezana tudi utemeljitev oblikovalske stroke pri nas. Pravilnik, ki ste ga sprejeli za bienale in ki določa kriterije, smisel te prireditve ter način vrednotenja industrijskega oblikovanja skozi strokovne kriterije, je v bistvu temeljno zaznamoval tudi naš odnos do stroke do današnjih dni. Kam ste vi, ki ste bili čisti začetniki, segali po znanje in vedenje o oblikovalski stroki, da ste jo lahko tako natančno teoretično utemeljili? Kdo so bili utemeljitelji?
Obstajale so različne pobude oziroma skoraj trenja med arhitekti, gradbeniki in Društvom likovnih oblikovalcev Slovenije. Vsak od njih je imel svoje pobude, društvo arhitektov je imelo zelo različne diskusije in iskanja, tu pa je bilo še društvo urbanistov, ki se je nekako spogledovalo z društvom arhitektov. V tistem času je bil v velikem razcvetu ljubljanski grafični bienale, ki pa je bil razstava umetniške grafike. Srečno naključje je bilo, da je bil ravno takrat ljubljanski župan arhitekt Marjan Tepina, ki je bil takoj naklonjen pobudam obstoječih društev; ta so kljub zelo različnim pogledom na bistvo in vsebino zaznala potrebo po mednarodni oblikovalski prireditvi večjega formata in za daljše obdobje. To je seveda sovpadalo s prizadevanji, da bi slovenska industrija s proizvodnjo bolje oblikovanih izdelkov postala bolj konkurenčna in prepoznavna v svetu. Ob vseh teh različnih pobudah in ostrih diskusijah glede najrazličnejših predlogov – o njih sem samo slišal, nisem pa aktivno sodeloval v njih – je Marjan Tepina na nekem sestanku odločno nastopil s predlogom, naj se neplodne razprave končajo in naj se med dvema grafičnima bienalnima razstavama v Moderni galeriji priredi bienale industrijskega oblikovanja. Na tem sestanku sem bil navzoč tudi jaz. Predlog je bil z velikim soglasjem in navdušenjem sprejet. To je bilo leta 1963 in kot soustanovitelj Umetnostnega paviljona in posrednik številnih razstav v Slovenj Gradcu ter oblikovalec s kar nekaj izkušnjami iz prakse sem bil povabljen k sodelovanju. Dejanska ustanovitelja Bio sta bila Mesto Ljubljana in Gospodarska zbornica Slovenije, katere predsednik je bil Leopold Krese, Kulturna skupnost Slovenije pa je prireditev podprla in tudi sofinancirala, čeprav na začetku nekoliko bolj previdno.
Moja naloga je bila pripraviti program bienala. Hranim še originalni predlog.

Ki je dejansko z le majhnimi spremembami – te so nujno sledile spremembam v razvoju stroke – obveljal štirideset let.
Da, ampak moje sodelovanje z Bio se je končalo, ko je M. Tepina leta 1968 zapustil položaj ljubljanskega župana in odšel v diplomatsko službo; ob tem sta usahnila pomemben finančni vir in organizacijska pripravljenost ter aktivnost novega organizatorja. Vodenje bienala je prevzela Gospodarska zbornica.

Po letu 1968, ko je bienale usahnil, tudi zaradi pomanjkanja družbene in strokovne, ne le zgolj finančne podpore, ste sprejeli službo v Iskri.
Takratni predsednik GZS Leopold Krese je Bio kljub našim leto in pol trajajočim prizadevanjem razpustil; bienale je ponovno oživel po treh letih na pobudo Staneta Bernika. Takrat pa je bila to samo jugoslovanska prireditev, ki naj bi bila spodbuda za domačo proizvodnjo, hkrati pa neke vrste selekcija za naslednjo mednarodno prireditev, ki bi bila tako vsaka štiri leta. Sekretariat Bio se je iz Moderne galerije, kjer je deloval prvih pet let, preselil v Ambient, katerega direktor je bil France Ivanšek. Vodstvo sekretariata je prevzel Matija Murko.

Po letu in pol se je sekretariat iz Ambienta preselil v takrat novoustanovljeni arhitekturni muzej, v okviru katerega deluje še danes. Vi pa ste prešli od bienala v Iskro – v proizvodnjo, kar je moral biti za vas zelo dramatičen preskok. Od vodenja ugledne mednarodne prireditve ste prešli k čisti praksi.
Praksa zame vendarle ni bila povsem novo področje. V času svojega delovanja na Bio sem še naprej sodeloval pri razvoju fasadnih elementov, oblikoval pa sem tudi kabine in različne velikostne tipe Tamovih tovornjakov. Šlo je za razvoj serije kabin od majhnih »tamčkov« do osemtonskih vozil. Še pred kratkim sem dva od teh tovornjakov videl v Ljubljani … Ob vseh svojih rednih zaposlitvah sem se ukvarjal tudi z zunanjimi oblikovalskimi projekti, tako mi praksa ob nastopu službe v Iskri ni bila tuja.

Iskra je bila takrat tudi naše najbolj ambiciozno podjetje na področju dobro oblikovanih izdelkov. Odpirala se je v svet, želela je izvažati, imela je tesne povezave z Nemčijo, predvsem z Braunom, in zato je želela te vzore posnemati tudi doma.
To je bil čas, ko je Iskra dobila prva priznanja za oblikovanje na Bio; Davorin Savnik, ki je vodil oblikovalski oddelek v Iskri, je odšel na podiplomski študij na Češko. Vabili so me, da bi prevzel ta biro, in več kot tri leta sem se tako vozil v Kranj, kjer je imel oblikovalski biro Iskre svoje prostore. Zadnje leto smo ga prestavili v Ljubljano, v prostore Na jami. Zame je bil to vsekakor nov izziv in nov začetek. Iskra je imela že nekaj začetnih izkušenj s svojimi lastnimi oblikovalci (Davorin Savnik, Ljuban Klojčnik, Mile Licul, Ranko Novak, Janez Smerdelj …), pa tudi zunanjimi sodelavci (Albert Kastelec), tako da je bil sistem že vzpostavljen.

Kaj je bil vaš prvi projekt v Iskri?
Projektov in izdelkov je bilo več … prvi največji uspeh pa je pomenila mednarodna nagrada eurostar za embalažo 8-milimetrskega filmskega kinoprojektorja; Iskri in meni so jo podelili v Parizu. To je bilo edino visoko mednarodno priznanje za jugoslovanski izdelek. Spominjam se, da smo bili povabljeni na podelitev nagrad, ker pa je ravno takrat umrl francoski predsednik De Gaulle, smo na svečanost zaradi uradnega žalovanja čakali tri dni … (bilo je leta 1970).

Pri vaših izdelkih vselej preseneča in navdušuje to, da pri njih ne gre za lepotičenje, le zunanjo všečno lupino, ampak za oblikovanje kot integralni del celotnega proizvodnega postopka, se pravi: spremljanje celotne proizvodnje do tistih podrobnosti, ki so bile pri številnih naših izdelkih vedno problematične, to sta grafična oprema (logotipi) in ovojnina. Bili pa ste tudi prvi pri nas, ki je zelo odločno spregovoril o ergonomiji.
Najbrž to izhaja iz moje narave. Po eni strani radovednost, po drugi strani zahtevnost in natančnost pri razvoju in izvedbi projektov. Nikoli nisem bil zadovoljen s prvo rešitvijo in včasih je šlo za že kar nadležen perfekcionizem …

Priložnost za preizkus vseh teh lastnosti vam je ponudila Iskra.
Iz tega časa imam pravzaprav dve »praresnici«. Ena je ta, da je bila takrat doba silnega mesečnega padca vrednosti dinarja. Vsi izdelki – in Iskra jih je imela ogromno, pa seveda tudi druge industrije – so vsaka dva meseca zaradi inflacije izgubili del vrednosti, ker je obstajal predpis, da se za iste izdelke cene kljub manjši vrednosti dinarja ne smejo dvigniti. Položaj so nekaj časa reševali z manjšimi spremembami videza, na primer z menjavo barv izdelkov ali z minimalnimi, stroškovno zanemarljivimi spremembami. Nekoč sem, tik preden smo šli z družino na dopust v Istro, dobil nalogo, da na hitro spremenim varilnik. Že pred tem sem v zvezi z varilnikom delal študije zaščite roke pri dolgem varjenju in sem zaznal veliko problemov. To nalogo sem dobil z naročilom, naj bo opravljena v enem mesecu: »Saj veš, moramo nekaj spremeniti zaradi cene …!« V tistem času sem bil že zelo povezan s strojnim inženirjem dr. Jožetom Duhovnikom. Za njihovo Fakulteto za strojništvo sem pred tem na internem natečaju (petih arhitektov) izdelal zaščitni znak, ki so ga sprejeli. Jože Duhovnik je bil takrat na strojniški praksi na nekem mostišču in prosil sem ga, ali si lahko pridem ogledat, kako se vari v zahtevnih razmerah. To so bile prve informacije. Na dopustu v Istri sem izkoristil priložnost in si ogledal ladjedelnico v Pulju. Tam sem preživel nekaj dopoldnevov, na celotnem varilnem gradbišču. Nazadnje sem si ogledal še delo v notranjščini neke ogromne ladje, kjer je delo še posebej zahtevno, saj mora varilec variti zelo dolgo neprekinjeno linijo, da onemogoči vdor vode, kar je tudi fizično težko opravilo. Delo sem si ogledal, in ko sem že odhajal, je neki varilec nenadoma zakričal; v roko ga je namreč zgrabil krč, izpustil je varilnik, jaz pa sem bliskovito zaprl dotok plina in verjetno preprečil nesrečo. To je v samo bistvo zadelo in pretreslo moj odnos do tega izdelka. Naredil sem čisto nov, čisto drugačen predlog, ki je požel veliko navdušenje. Predvsem je šlo za ročaj. Oblikoval sem ga s pomočjo podatkov, ki mi jih je posredoval tudi dr. Janko Sušnik, psiholog in profesor ergonomije na Filozofski fakulteti. Ročaj je postal prilagojen roki, torej ergonomski. Razvil pa sem tudi sistem za izsesavanje potu na roki ali celo možnost vbrizgavanja snovi za masažo, osvežitev in ohladitev otrple roke. Ročaj je imel tudi poseben gumb, ki ob pritisku omogoči nekajsekundno sprostitev roke, medtem pa lahko proces varjenja nemoteno poteka naprej. Navdušenje med varilci in strokovnjaki v Iskri je bilo izjemno. Dali so izdelati drago orodje, ampak iz proizvodnje še nekaj časa ni bilo nič. Bil sem disciplinsko okaran, ker mi je bilo ob prejemu naloge naročeno, naj zaradi inflacije spremenim samo malenkost, jaz pa sem predložil v celoti nov razvojni projekt …

Od kod vaše poznavanje ergonomije? Pri nas literature o tem in virov ni bilo veliko.
Ergonomija me je vseskozi zanimala in sem jo po svoje tudi študiral. Veliko koristnih napotkov in podatkov sem dobil od že omenjenega prof. dr. Sušnika, ki se je ukvarjal s problemi ergonomije. Kasneje sem celo delal magisterij iz ergonomije, prav tako pri njem, na Filozofski fakulteti. Dejansko je bil to doktorat, ker pa arhitektura, ko sem tam študiral, še ni bila uradno v sklopu univerze, ampak visoka tehniška šola, so mi v osnovi priznali samo tehnično visoko šolo in tako razveljavili doktorat ter ga spremenili v magisterij. Z enim dodatnim izpitom in doplačilom bi bil lahko zadevo dopolnil, pa zaradi določenih okoliščin tega nisem storil.

Vrniva se k Iskri. Ta je na neki način delovala po vzoru nemškega Brauna. Vsi oblikovalci so bili tako rekoč anonimni. Njihovi izdelki so se pojavljali pod imenom Iskra design. Pojavlja se problem avtorstva in avtorskih pravic.
Sam sem se za avtorstvo ves čas boril. V Iskri je bilo pred mojim prihodom tudi v navadi, da so bili avtorji podpisani. Spremembe so nastale v času, ko sem se tam zaposlil. Sistem Iskra design se ni dosledno izvajal, bile pa so težnje, da bi se.

Kako ste lahko delovali v Iskri? Pod kakšnimi pogoji ste delali zaposleni?
Ko sem prišel v Iskro, so bili tam kot oblikovalci zaposleni še Savnik, dotedanji vodja, L. Klojčnik in še nekatere risarke … Savnik je v mesecu ali dveh odšel na študij na Češko. Ko se je vrnil, je prevzel neke vrste nadorganizacijo, neke vrste dizajn menedžment. Nastopila je doba Iskra design. Ko sem se zaposlil, sem dobil nalogo oblikovati več različnih izdelkov. Čas od zamisli oz. od časa, ko sem dobil nalogo, pa do izvedbe je bil različen. Proti koncu svojega delovanja v Iskri sem pogosto naletel na ovire, ali bolje rečeno, na oviranja, ki so čas do izvedbe podaljševala, ali pa do izvedb sploh ni prišlo. V ugodnih pogojih, ko smo imeli orodja, ki so jih uvozili iz Nemčije, je do izvedbe prišlo v pol do enega leta. Znani predlog novega polnilca akumulatorjev Pobi je bil izveden v petih mesecih, potem ko je bil moj predlog sprejet. Iskra je v svojem razcvetu potrebovala nove uspešne izdelke različnih smeri in dejavnosti, zato je bila v določenem času naklonjena razvoju in proizvodnji. Šlo pa je za problem, da je bila Iskra konglomerat različnih proizvodnih sektorjev in oddelkov. Najtežje je bilo priti do pozitivnega mnenja in zelene luči v centrali Iskre; ko je bil projekt odobren, je šlo v proizvodnem sektorju dokaj hitro.

Ustaviva se pri najpomembnejših ali najodmevnejših projektih.
Prijemalke za polnjenje akumulatorjev: gre za preprost spoj dveh enakih delov v akumulatorske klešče, ki imajo posebno prednost pred že obstoječimi izdelki. Ti namreč v večini primerov omogočajo samo dvajset do trideset odstotkov pretoka energije. Moje klešče pa zaradi posebnega oprijema dopuščajo osemdeset odstotkov pretoka. Na hannovrskem sejmu so bile deležne posebnega zanimanja. Eden odmevnejših projektov je bil tudi merilec, ki se je pritrdil na stroje, naprava, ki se danes ne uporablja več. Nekoliko zahtevnejši projekt je bil celostna rešitev centralne postavljalnice signalov na ljubljanski železniški postaji. To je bil dejansko uvod v avtomatizacijo železnic. Šlo je za centralo, ki je urejala signalizacijo za celotno gorenjsko progo. To je bil celostni projekt. Naslednji je eden mojih najodmevnejših izdelkov – merilni aparat Digimer, ki je bil večkrat nagrajen, zanj sem leta 1974 prejel tudi nagrado Prešernovega sklada. Bil je največkrat publiciran. V Hannovru ga je leta 1975 mednarodna žirija uvrstila na drugo mesto med vsemi posebej izbranimi novimi predstavljenimi izdelki.

Za brezčasni izdelek v okviru Meseca oblikovanja sem kljub temu izbrala polnilec akumulatorjev Pobi, ker je bil mogoče po krivici malo bolj zamolčan, bil pa je izjemno zanimiv projekt, zelo premišljen, ergonomsko oblikovan, omogoča preprosto izvedbo, hkrati pa je eden tistih projektov, ki so bili skrbno izpeljani do konca.
Ovojnina iz plastike je celo kandidirala za nagrado eurostar in je bila zanjo že predlagana, nato pa je mednarodna žirija – po takrat uvedenem obveznem testu razgradnje uporabljenih materialov – ugotovila, da plastika ne ustreza zahtevanim standardom, in nagrada je bila umaknjena. Do tega je prišlo zaradi hude površnosti v Iskri, ker so na razstavo poslali na roko narejen model, izdelan iz plastike, ki smo jo v tistem trenutku imeli pri roki, ne pa enega od modelov, ki so bili že izdelani industrijsko in namenjeni uporabi ter izdelani iz ustreznega materiala.
Posebnost večine mojih izdelkov in tudi polnilca Pobi je, da so izdelani iz dveh enakih delov in pogosto spojeni brez vijačenja, kar je zelo poenostavilo in pocenilo proizvodnjo. Preprostost za izvedbo, čim manj materiala in nizka cena pa so bile tudi osnovne zahteve v Iskri.

Na vaši retrospektivni razstavi, ki jo je leta 1995 v Jakopičevi galeriji pripravil Arhitekturni muzej Ljubljana, smo si lahko ogledali okrog šestdeset projektov, od katerih jih je bila večina izvedena, v glavnem za Iskro, opaznih pa je bilo tudi nekaj zelo zanimivih projektov, ki pa niso našli izvajalca. Eden takih je načrt za kolo brez naper.
Ta projekt je bil moj odgovor na mednarodni natečaj na Japonskem. Naloga je bila racionalizacija kolesa in izdelava iz posebne plastike. Moja želja je bila poenostaviti kolo, da bo imelo čim manj delov in da bo čim bolj preprosto za transport in spravilo. Prišel sem do tega, da sem povsem izločil napere (»šprikle«), kar sem rešil z obročem iz plastike in iz osi segajočo ročico, v kateri so ležaji, tako da napere niso potrebne. Kolo je zložljivo. Doživelo je samo prototip. Na natečaju sem prišel v ožji izbor, bil sem povabljen na Japonsko. Kolo je bilo deležno precejšnjega zanimanja, pokazalo pa se je tudi več problemov v zvezi z izvedbo. Na Strojni fakulteti mi je pomoč ponudil dr. Jože Duhovnik, vendar je vsa stvar opešala in ni prišlo do izvedbe.

Še en vaš projekt se mi zdi posebej zanimiv. To je projekt semaforiziranega križišča. Pri tem gre za doktrino, ki šele danes v svetu dobiva resnično vrednost in ustrezen poudarek, to pa je »design for all« – oblikovanje za vse. Gre za izdelke, ki so primerni in preračunani tako za tiste, ki stvari z lahkoto obvladajo, kot tudi za tiste, ki so občasno ali trajno zaznamovani, prizadeti …
Projekt upošteva občasno invalidnost, trajno invalidnost, občasno nezmožnost ali zmanjšane zmožnosti ljudi za prečkanje ceste. Gre za širši projekt, v katerega ni vključen samo oblikovalec izdelkov, ampak gre za celo vrsto parametrov, na katere so našli odgovor različni strokovnjaki, da bi naredili prečkanje križišč varnejše in prijaznejše za vse. Že v sami Ljubljani je vrsta križišč, ki jih zdravstveno prizadeti ljudje skoraj ne morejo prečkati, po drugi strani pa so zastoji ponekod preveliki, ker so križišča nepravilno in togo regulirana. Izgublja se čas oziroma se številnim uporabnikom omejuje prehod. Moj projekt predvideva ločitev maksimalnega prometnega časa. Iz tega režima bi bil izključen čas med drugo in tretjo uro oziroma glede na prometne konice, ob koncu in začetku dela. Projekt skuša prilagajati režim, da bi bila prepustnost večja in bi bile hkrati za ljudi, ki križišč danes sploh ne morejo prečkati, na določenih mestih postavljene povsem varne točke prehoda. V določenih časovnih presledkih je omogočen varen prehod za vse tiste, ki danes praktično ne morejo priti iz enega konca Ljubljane v drugega. Posebna aparatura registrira tempo posameznega, reciva počasnejšega pešca in mu s posegom v delovanje semaforjev omogoči varen prehod. Gre za različne kategorije hendikepiranih ljudi. Tu so otroci, starejši, invalidi itn. Vsako tako izbrano križišče se po potrebi prilagodi, seveda v času zunaj prometnih konic, ljudem s posebnimi potrebami. Gre za križišča na glavnih prometnicah, ob šolah, bolnišnicah itn. Zaradi take ureditve se tudi ostali promet pospeši. Vozeči promet zaradi te posebne ureditve lahko postane bolj pretočen. Za pešce so predvidena posebna nemoteča počivališča, kjer se ljudje s posebnimi potrebami lahko pripravijo ter počakajo na ustrezen interval. Prehod se ureja po dejanski človeški potrebi.

Je prišlo vsaj do kakšnih testiranj tega projekta?
Za ta projekt je bilo precej zanimanja, do preizkusov in izvedbe pa žal ni prišlo. Po razstavi, kjer je bil ta predlog predstavljen, se je zanj zanimal celo ljubljanski mestni svet. Bili smo že dogovorjeni za poskusne postavitve, pa se je zaradi različnih razlogov vse prestavilo, potem pa so se ljudje v mestnem svetu zamenjali in zanimanja ni bilo več.

To naju je pripeljalo do vaše zadnje pomembne naloge, vaše pedagoške službe. Leta 1984 ste prevzeli mesto profesorja na Ljubljanski akademiji za likovno umetnost, na Oddelku za oblikovanje, in ste imeli priložnost svoje izkušnje in znanje deliti tudi z mladimi. Kakšno se vam zdi to obdobje? Kaj kažejo vaše izkušnje? Ali skozi te generacije oblikovanju kaže bolje? Vzgajamo zvezde ali oblikovalce, ki bodo svoje poslanstvo opravljali z odgovornostjo?
Kar zahtevno in kompleksno vprašanje. Vsekakor je upanje, pa tudi možnosti so, da bi se stvari lahko bistveno izboljšale. Imamo kopico nadarjenih mladih ljudi, tako da bi do tega lahko prišlo, seveda pa so v tem poklicu močan dejavnik izvajalci, ki se za dobre ideje odločajo ali pa ne. Vse prepogosto prehitro popustijo, ker ni vedno takojšnjega finančnega učinka, ker je treba v razvoj novega izdelka precej vlagati, tudi čas je pomemben dejavnik. Prepogosto iščejo in se odločajo za lažje rešitve.

Kaj je bilo najpomembnejše sporočilo, ki ste ga želeli dati svojim študentom? Kaj je oblikovanje? Kaj je dediščina, ki ste jo iz svojih izkušenj želeli posredovati naprej?
Razvoj in iskanje v vsakem oziru in v vsakem primeru izboljšanje tehničnih ali drugih pogojev. Inovativno iskanje novosti. Vsi poglejmo nazaj v že doseženo in si prizadevajmo iskati naprej.

Gre za kulturno identiteto?
Absolutno, in za absoluten razvoj vsega, kar to lahko omogoča in razvija naprej. Združevanje vseh funkcij, ki lajšajo in poenostavljajo življenje, omogočajo vse več zaslužka in dobrin, ki iz tega izhajajo, in to za vse več ljudi. Končna perspektiva je izboljšanje vseh stvari, ki obstajajo, in dostopnost vseh teh dobrin vsem ljudem. Še posebno pomembno vlogo bo tak absolutni razvoj odigral v odnosu do okolja, ki ga danes uničujemo. Oblikovanje je seveda le ena od nalog tega širokega spektra.

Se vam zdi, da ste v mladih generacijah našli ustrezne poslušalce?
O tem sem prepričan. Gotovo so pozorni poslušalci, kar pa zadeva izvedbo, se prehitro naslonijo na najbližjo majhno možnost in so z rezultatom prehitro zadovoljni. Prizadeval sem si jim prikazati probleme bolj kompleksno in jim dati več parametrov za razmislek. Zrelost pride z določenimi spoznanji skozi daljši čas, pa tudi z lastnim delom, izkušnjami in z razvojem, kar je edina absolutna pot. Skoraj logično je, da te širine na začetku še ne morejo osvojiti.

Kaj mora po vašem mnenju vsebovati dobro oblikovan izdelek?
Predvsem odnos do človečnosti, do funkcionalnosti v smislu lažjega življenja, uporabe, vzdrževanja, in to dolgoročno in uglašeno, nikogar naj ne bi prizadel, ponujati mora možnosti dopolnjevanja, dograjevanja in – kar je že dolgo jasno in tudi širše sprejeto – biti mora neškodljiv oz. prijazen do okolja, tudi potem, ko svojemu namenu odsluži – torej razgradljivost in varčnost, kar zadeva funkcionalnost in materiale. Vsak nov izdelek mora te lastnosti vsebovati v zadostni meri, da je boljši od predhodnih izdelkov.

Nekajkrat ste se ukvarjali tudi z grafičnimi nalogami; kako pomembna se vam zdi vizualna plat izdelkov?
Z vizualno podobo izdelka moraš povedati bistvo, a razumljivo, doseči moraš razpoznavnost. Gre za estetiko, ki izhaja iz naravnega bistva stvari, ker je s tem okarakterizirana, označena posebnost izdelka, podjetja, institucije (če gre za znak). Več kot 24 let sem sodeloval pri grafičnih projektih in postavitvah razstav za Institutu Jožef Stefan. Znak, njihov logo – sedem lukenj iz perforiranih znakov na traku za črke IJS – se uporablja še danes. Bil je tudi objavljen v knjigi Top Symbols & Trademarks of the World (1970). Zaradi teh pik se me je prijel vzdevek »Pikzibnar« (»Piksiebner«).

Kaj bi bilo sporočilo vaše življenjske poti? Kako presojate svoje delo in kateri segment vaše poklicne poti se vam zdi najbolj bistven, kje ste po lastnem mnenju pustili največ sledi?
Vsa obdobja so bila sestavni del te poti in tudi bistvena. Če bi imel še enkrat priložnost, bi gotovo marsikaj spremenil. Veliko stvari bi poskusil narediti bolj izpopolnjeno, poskusil bi se izogniti velikim problemom in oviram, ki sem jih videl šele kasneje, poskusil bi premagati nekatera nasprotja.

Bi bili še enkrat oblikovalec?
Verjetno da, samo z drugačnimi pristopi, sicer pa bi bil danes v drugačnem okolju, z drugačnim razvojem in drugačnim vedenjem ter drugačnimi možnostmi.

To so bili pač za zelo dolgo obdobje pionirski časi …
S čim se trenutno ukvarjate? Kaj je vaša naloga, vaše poslanstvo zdaj, ko ste upokojeni?
Upokojen? … Še vedno sem aktiven. Trenutno opravljam vrsto predavanj in vaj za predmet industrijskega oblikovanja na Visoki šoli za tehnologijo in sisteme – VITES v Novem mestu, ki jo je ustanovil (in je zdaj tudi njen dekan) prof. dr. Peter Novak.
Nekako me še vedno privlačijo iste stvari, me miselno zaposlujejo, tudi obremenjujejo, najbolj pa sem navdušen in zaposlen s svojo sedemletno vnukinjo Gaio … Pri njej sem tudi na tečaju ob računalniku … Sicer smo pa tako vsi spet mladi, mladi Evropejci.